Страшный суд

Фрески капеллы дель Арена (Скровеньи) в Падуе (1304-1306)

Над входной дверью, пробитой в западной стене, помещена большая сцена Страшного суда, достаточно традиционно трактованная - как триумф Христа. По своему смыслу она выведена из ряда исторического времени, как и росписи восточной алтарной стены, посвященные Благовещанию.

Как и в «Божественной комедии» Данте, здесь в этом живописном цикле сочетаются две принципиально различные системы художественного мышления: новая и старая, ренессансная и средневековая; и так же как Данте Джотто достигает благодаря этому сопоставлению большой силы образного воздействия. Пожалуй, ни в одном из произведений изобразительного искусства этой поры переходный характер эпохи не выразился с такой полнотой и так целостно.

Евангельский цикл, расположенный на стенах капеллы, сюжетно не имел отношения к первоначальному назначению ее как фамильной усыпальницы. Эту вторую тему Джотто ввел в композицию Страшного суда. Энрико Скровеньи замыслил, чтобы капелла служила не только фамильной усыпальницей, но и искупительным даром, которым сын пытался замолить грехи своего отца, Реджинальдо Скровеньи, нажившего состояние ростовщичеством. Ростовщичество считалось в средние века одним из смертных грехов. Данте в своей «Божественной комедии» помещает Реджинальдо Скровеньи в седьмом кругу ада. По-видимому, Джотто относился более снисходительно к этой форме накопления — в отличие от Данте, он считал богатство не столько грехом, сколько добродетелью. Во всяком случае, его «Страшный суд», по настоянию Энрико Скровеньи, послужил своеобразной корректировкой суровому приговору Данте.

В нижней части композиции, справа от креста, изображен повесившийся Иуда, которого считали первым ростовщиком. Симметрично ему, по другую сторону креста, Джотто поместил Энрико Скровеньи, протягивающего модель капеллы Деве Марии, стоящей между святым Иоанном и святой Екатериной в знак почтения и преданности, с другой стороны ее поддерживает монах. В последнее время это изображение это истолковывается так: Энрико Скровеньи, чтобы замолить грех отца, вступил в орден кавалеров святой девы Марии, в обязанности которых входило искупление грехов ростовщиков. Построив капеллу, он посвятил ее Марии и отдал ордену. Таким образом, Джотто изобразил на западной стене Энрико Скровеньи, который с помощью монаха ордена св. Марии совершает искупительный акт.

Мандорла с Христом-Судией является центральным ядром, по направлению к которому ориентируются все разрозненные композиционные части. Христос восседает внутри радужной мандорлы, окруженный ангелами, грандиозный и царственный, согласно своему положению и размерам. Левой рукой он отталкивает грешников, а глазами, еще суровыми, обращается к праведникам, простирая к ним правую руку. Мандорла с Христом-Судией и ангелами имеет геральдический характер и не соотносится с окружающим ее трехмерным пространством. Глубина этого пространства отмечена изгибом подножия, на котором помещены кресла двенадцати апостолов, наиболее богатое из которых предназначено Петру. Пространство нижней части углублено уменьшением по направлению к фону рядов ангелов - выстроенных, как войско на параде.

Два ангела в доспехах, сворачивающие небеса, как свиток, на самом верху фрески, открывая украшенные драгоценными камнями стены небесного Иерусалима, приобрели целиком символический и геральдический характера. Такой же характер и изображения других двух ангелов, держащих крест, в центре, под мандорлой Христа. Столь же условен поток огня, который вытекает из-под мандорлы Христа и затем образует Ад.

Строгий порядок, который устанавливает зависимость между значением фигур и их размером, вносит определенный вклад в усилия по приданию убедительности подобным изображениям. От огромного Христа-Судии к мелким фигуркам поднимающихся из могил грешников разворачивается весь спектр нисходящих пропорций.

Под выносящим приговоры Христом изображен крест, посредством которого было спасено человечество, и Мария - темноволосая молодая Мадонна с нежнейшим лицом как будто собирается взять за руки и вести к Христу первого из наиболее высоко расположенной группы праведников, возможно, Иоанна Крестителя. В XIII-XIV вв. образ Марии получает новое освещение. Величавая Богородица византийского искусства уже больше похожа на обыкновенную женщину. Она мать Бога, ставшего человеком, и главная посредница между Богом и людьми.

Эта часть фрески очень пострадала. Можно различить только процессию старцев и значительных представителей рода человеческого, присутствующих в истории Христа, таких как Иоаким, старец Симеон, Святой Иосиф и так далее. В лучшем состоянии сохранности находится группа праведников, расположенная ниже, где изображены менее авторитетные святые. У них нет нимбов, но здесь речь идет о крупных личностях, например, о Святых Франциске и Доминике, или о тех, кому посвящена богатая легендарная литературная традиция - Святая Екатерина и другие. Мужчины и женщины, светские люди и церковники направляются процессией к кресту в сопровождении череды улыбающихся и приветливых ангелов. Они расположены параллельными рядами в глубину. Среди них часто встречаются профильные изображения, которые Джотто использует для внесения порядка при размещении большой толпы в трехмерном пространстве. Предполагают, что в группе праведников Джотто изобразил свой автопортрет.

С правой стороны - водоворот грешников, сброшенных в Ад. Над ними царит гротескная фигура обезьяноподобного Сатаны. Человеческий муравейник непоправимо унижен не только благодаря уменьшению пропорций, но и тем, что изображен смешным и комически непристойным среди всех тех бесконечных мучений, которым его подвергают полчища обезьяноподобных дьяволов. В своей характеристике грешного человечества Джотто далек от сурового трагического тона дантовского Ада. Тонкие фигурки обитателей Ада в падуанской фреске почти все были изображены помощниками Джотто. Непосредственное участие Джотто можно предположить в некоторых особенно удачных эпизодах, отличающемся поразительной непосредственностью.

Внизу, почти в центре Страшного Суда, помещена посвятительная сцена, изображающая Энрико Скровеньи, преклоняющего колени перед Мадонной и двумя святыми. Он подносит им уменьшенную модель капеллы, поддерживаемую клириком. Портрет Скровеньи с тонким сухим профилем правдиво передает телесную полноту, присущую ему в молодости, изображенному также стариком на мраморном надгробии в той самой капелле. Одежда и прическа соответствуют моде того времени. Несмотря на присутствие некоторой идеализации, можно утверждать, что это первый портрет в западноевропейской живописи. Примечательно, что герой представлен в том же масштабе, что и священные фигуры, к которым он обращается, хотя и в коленопреклоненном положении. Несколько десятилетий спустя в Авиньоне Симоне Мартини создан первый самостоятельный портрет, первым примером такого рода среди дошедших до нас является профильное изображение французского короля Иоанна Доброго, ныне находящееся в Лувре, выполненное в середине треченто французским художником. В дальнейшем, начиная с эпохи кватроченто и далее, портрет образует самостоятельный жанр живописи. Небольшая модель Капеллы дель Арена, подносимая Энрико Скровеньи Мадонне, некоторыми деталями отличается от той, что была построена в действительности. Возможно, Страшный Суд, был исполнен на самом начальном этапе, когда строительство еще не было закончено.

Она не создает впечатления совершенного равновесия и обдуманности, какое характеризует сцены, изображенные на боковых стенах. Сопряжение отдельных кусков мистического видения конца времен представляло собой трудную задачу при условии, что решать ее предстояло на основе изобразительного языка, в соответствии с которым все стремится к совершенной очевидности и объективированности. По сравнению с предшествующими воплощениями этого сюжета, следует по достоинству оценить джоттовское новаторское стремление к единству, к уничтожению раздробленности и к втягиванию всех групп фигур в единое зрительное пространство. Иконографическая традиция проявляется в отдельных разрозненных ядрах-центрах.

Работая в капелле дель Арена, Джотто, по-видимому, пользовался тем же методом, что и в Верхней церкви Сан Франческо в Ассизи. Рисунки для всех композиций были сделаны им самим, в то время как живопись выполняли главным образом помощники. Предполагают, что Джотто собственноручно написал только некоторые фрески из циклов, связанных с историей Иоакима и Марии, и, может быть, отдельные фигуры аллегорий. Заказчик чрезвычайно торопился с окончанием работ, и Джотто был принужден работать в недостроенной капелле. В этих условиях была написана огромная фреска Страшный суд. Несовершенство ее композиции и неровность исполнения объясняются не только специфическими трудностями, вытекающими из сложности темы, но, прежде всего, тем, что при работе над этой фреской Джотто пришлось в гораздо большей степени, чем в других случаях, использовать учеников. Сам он во время создания этой огромной фрески работал над композициями для боковых стен. Однако рождением этих удивительных по своей красоте шедевров мы обязаны не только художественной зрелости Джотто, но и благоприятным условиям, расширившим его горизонт и значительно увеличившим запас его знаний. В Падуе Джотто вынужден был спешить, чтобы закончить роспись ко дню освящения капеллы, и последние фрески носят на себе следы этой спешки - написаны они без обычной для него тщательности, хотя ему и не пришлось бросить свою работу, как в Ассизи.