Реформаторство Джотто в искусстве

С именем Джотто связан переворот в развитии итальянской живописи. Реформатор итальянской живописи, Джотто открыл новый этап в истории живописи всей Европы и явился предвестником искусства Возрождения. Преодолев средневековые итало-византийские традиции готического средневековья, Джотто создал облик мира, приближенный к реальному по материальности и пространственной протяженности.

Творения Джотто произвели сильное впечатление его на современников, Петрарка писал, что перед образами Джотто испытываешь восторг, доходящий до оцепенения. «Джотто снова вывел на свет искусство, которое многие столетия было погребено под ошибками тех, кто, работая красками, более стремится забавлять глаза невежд, чем удовлетворять разуму мудрых», - говорит Боккаччо в одной из новелл Декамерона (написанного чуть более десяти лет спустя после кончины художника), в которой (пятая новелла шестого дня) описывается физическая непривлекательность, но вместе с тем и живость ума «лучшего в мире живописца».

Спустя сто лет прославленный флорентийский скульптор Гиберти отзывался о нем: «Джотто видел в искусстве то, что другим было недоступно. Он принес естественное искусство... Он явился изобретателем и открывателем великой науки, которая была погребена около шестисот лет». «Естественное искусство», ибо основано на изображении окружающего мира таким, каким его видит наш глаз.

Пусть Джотто еще не освоил законов перспективы и в его пространственных композициях нет истинного простора, пусть его деревья, горки или архитектура заднего плана не соответствуют по своим размерам человеческим фигурам, а сами эти фигуры, статные и внушительные, не свидетельствуют о точном знании анатомии человека, научное изучение которой ведь тогда только еще начиналось, — все это кажется нам несущественным, настолько достигнутое полновесно и незабываемо.

Высшим совершенством средневекового искусства утверджался Бог, и только к Нему, как к единственно реальному идеалу, должно было устремляться искусство, все земное, природное объявлялось обманчивым, греховным. Чтобы изобразить Бога, ангелов и святых, приходилось прибегать к изображению людей и элементов природы, которые служили символами «небесного», божественного. Зримое служило лишь для того, чтобы обращать помыслы людей к незримому.

Начиная с Джотто, природа и человек переместились в центр внимания, проявляя красоту и духовное богатство. Мир словно заново раскрывался перед людьми. Именно в этом была заслуга Раннего Возрождения, его великое философско-художественное открытие: порыв к человеку и природе как к сфере красоты и добра означал перенесение эстетического и этического центра тяжести из небесной сферы в мир земной, реальный, человеческий.

Но здесь же таилась и слабость: восхищенное открывшимся перед ним миром искусство нелегко сбивалось на путь мелочного натурализма. Многие художники не выдержали искушения и создавали красочные картины, полные праздничной или бытовой мишуры, но где затерявшвийся человек изображен мелко и невыразительно. Искусство Раннего Возрождения было сложным и противоречивым, и эта внутренняя противоречивость вела его вперед, наряду с мелочной детализацией, с самого же начала намечается другая тенденция: неразрывно связанная с созданием обобщенного, монументального и героического образа человека.

Джотто, сохраняя традиции готического искусства, впервые в истории итальянской живописи вынес точку зрения за пределы картины, создав, таким образом, независимое от зрителя живописное пространство, чем немало удивил своих современников. П. Флоренский назвал «джоттизм» своеобразной ересью, «францисканством» в искусстве на фоне символизма традиционной религиозной живописи. «Джотто смотрит в иную сторону… Его веселый и счастливый гений был склонен к по-возрожденчески неглубокому взгляду на жизнь». Он не был мистиком и в отличие от Данте, «дышал иным воздухом». Джотто испытал самый первый, предутренний ветерок натурализма и сделался его провозвестником.

Исследования последних лет все больше раскрывают подробности жизни и творчества художника, с его именем и поныне связан миф о рождении современного искусства. Этот человек почти совершенно независимо от других, один, перестроил отношения между художником и обществом, между взглядами общества и художественными произведениями. Он единственный, кого в изобразительном искусстве Проторенессанса можно поставить рядом с Данте, его современником. Новое ощущение человеческого достоинства выразилось во фресках Джотто едва ли не с такой же силой, как в «Божественной комедии».

С Джотто прекращается двойственность, которая до него господствовала в христианском искусстве. Нет больше отдельного ирреального мира искусства, основанного на вере в небесное, как и противостоящей ему обыденной действительности, рассматриваемой как временное местопребывание человека на земле, в долине испытаний, скорби и слез. Для Джотто формой проявления Бога и веры является сама действительность.

Смело порывая со средневековыми художественными канонами и традициями итало-византийской живописи, Джотто вносит в религиозные сюжеты земное начало. Сцены евангельских легенд он изображает с небывалой жизненной убедительностью, превращая их в исполненный драматизма, увлекательный рассказ.

Использовав ряд известных в его время приемов — угловые ракурсы, упрощенную, т. н. античную, перспективу, он сообщил сценическому пространству иллюзию глубины, ясность и четкость структуры. Он разработал приемы тональной светотеневой моделировки форм при помощи постепенного высветления основного, насыщенного красочного тона, что позволило придать формам почти скульптурную объемность и в то же время сохранить сияющую чистоту цвета, его декоративные функции.

Джотто не только сместил акцент в сюжете, нашел новую трактовку образов, изменил колорит и, самое важное — стал новатором в характере построения объемов и пространства, что предвосхищало новое мироощущение эпохи.

Джотто впервые после средневековых мастеров добился того, что его фрески утратили иконный характер, они не ориентированы на зрителя как моленный образ, но представляют событие, происходящее само по себе.

«Схема явления» средневековой композиции - фигуры как бы являются молящемуся, скорее намекая, чем изображая действие. Схемы революционных для своего времени фресок Джотто в большинстве случаев построены по принципу «сюжетного диалога» между двумя персонажами или группами персонажей.

Если в средневековой живописи преимущественно располагали главную фигуру в центре, с фасовым симметричным расположением, то Джотто предпочитает профильное положение, размещая фигуры по обе стороны обращенными друг к другу, иногда для того, чтобы акцентировать внимание на внутреннем действии, он изображает фигры спиной к зрителю.

В средневековых изображениях фигуры расположены на самой поверхности доски или стены, в пространственной неопределенности, место и время их так же не фиксировано. У Джотто каждая сцена получает выделенное для нее пространство, в большинстве случаев ограниченное в глубину и по сторонам.

Среди искусствоведов нет единого мнения о том, знал ли Джотто перспективу и в каких случаях он применял ее. Вероятно, Джотто умел построить композицию согласно законам линейной перспективы, что проявляется изображение ниш на алтарной арке, в изображении архитектуры на фресках. Но в росписях Джотто нет единой точки зрения на изображение, в живописи мастеров кватроченто перспективное построение с единой точкой зрения становится обязательным. Джотто распоряжается архитектурой и пейзажем с большой свободой в соответствии с требованиями изображаемого действия, иногда сознательно сочетает различные точки зрения: аспекты снизу, сбоку, сверху и в фас, подчеркивая динамизм действия.

Рисунок во фресках Джотто имеет недостатки, особенно при изображении обнаженного тела; округления его, пейзаж у него — более намек на природу, чем ее воспроизведение; здания он изображал лучше, чем ландшафты, хотя и с погрешностями в перспективе. Он преобразовал темные, византийские тона красок в светлый, веселый и теплый колорит. В употребляемых им формах, так сказать, слышится новый язык, способный передавать все требования сюжета, все оттенки чувств и мысли выводимых на сцену людей.

Джотто произвел переворот в итальянской живописи; от освященных традицией византийских типов он перешел к натуре и ввел в религиозные сюжеты философское начало, не передавая события сухо, только для того, чтобы картина с точностью восстанавливала текст Священного Писания, подобно тому, как это делали византийцы и итальянские средневековые мастера.

В своих композициях он подвергает анализу душу человека; разбирает его чувства, представляет различные стороны его характера, его нравственное состояние, и из всего этого извлекает философскую мысль. В этом отношении, шаг, сделанный им вперед, решителен, и ни один из художников возрождения последующих веков, несмотря на усовершенствования формы и техники, не пошел дальше Джотто в философском анализе.

Религиозные сцены он изображал в земной обстановке; вместо золотого грунта византийцев у него появляются пейзаж или здания. С Джотто натурализм входит в итальянское искусство, и с этого времени начинает преобладать в нем с большей или меньшей силой. Некоторые из сцен, изображенных им, заимствованы из византийского искусства, преимущественно из миниатюр церковных книг; но они переработаны и оживлены новой жизнью. Несмотря на сохранение традиционного характера в Мадоннах, вышедших из-под кисти Джотто, нежность и задумчивость берут верх над величием и торжественностью Царицы Небесной.

Как известно, уже в предшествующем Джотто поколении случалось, что художники покидали ремесленные цехи, членами которых они являлись, организовывали свои художественные мастерские, обеспечивая себе, таким образом, необычную для тех времен независимость. Однако Джотто своею деятельностью значительно поднял авторитет всех, занимавшихся изобразительным искусством, но игравших раньше в обществе роль ремесленников. После Джотто художником мог считаться лишь тот, кто превращал свои произведения в выражение своего художественного представления о мире, а не подражал стилю предшественников, не следовал традиционным канонам. Джотто становится самостоятельным и свободным истолкователем исполняемых им сюжетов, прежде всего религиозного толка. При помощи несложных, хорошо известных современникам Джотто средств — ракурсов и античной перспективы — он придает неглубокому сценическому пространству необычную для его эпохи цельность и четкость структуры, а формам почти скульптурную объемность, моделируя их постепенным высветлением основного красочного тона. Этот принцип светотеневой моделировки, позволявший работать чистыми, яркими красками, без темных теней, и в то же время сообщать формам ощутимую рельефность, стал господствующим в итальянской монументальной живописи вплоть до 16 века.

Писал он альфреско, а потом оканчивал сухими красками — альсекко. Кроме фресок, он исполнял и образа на дереве. В этих произведениях, рассеянных теперь по церквям и музеям Италии и картинным галереям Европы, он удаляется от византийства менее, чем в стенной живописи.